Querido Diario, 19 de noviembre de 2019

Querido Diario:

Hace un tiempo que me despedí de ti y de todos los cotillas que te leían a hurtadillas, pero hoy es un día especial y no quiero dejarlo pasar por alto y no escribirte.

Y es que hoy el Museo Nacional del Prado está de cumpleaños... hoy hace docientos años que abrió sus puertas por primera vez, en aquel momento con el nombre de Real Museo de Pinturas. Y hoy he querido celebrarlo visitándolo.

Ha sido... no sé como expresarlo... ilusionante... y lleno de muchos recuerdos.

La verdad es que he visto muy pocos cuadros... bueno, he visto de pasada todos, lógicamente, pero solo me he parado a contemplar a algunos, muy pocos... los de Maíno, mi querido Maíno, Las Meninas, cómo no, el Cristo de Velázquez, y poco más. ¿Y `por qué? Te preguntarás, querido Diario. Pues simplemente porque me he pasado casi todo el tiempo saludando a mis antiguos compañeros...

Querido Diario, 17 de febrero de 2019

Querido Diario:

Soy consciente que hace más de tres meses que no te escribo, pero es que me han pasado muchas cosas en este tiempo y no he podido hacerlo. La verdad es que no he tenido fuerzas psicológicas para escribirte. Y es que la cosa más importante que me ha pasado ha sido que ya no soy vigilante de salas del Museo. Así, como lo oyes... bueno, como lo lees. Soy delineante y me salió una oportunidad que no debía ni podía rechazar, a pesar de mi amor por el Museo. Y la acepté.

Y ante este contratiempo, ¿qué debía hacer... seguir escribiéndote como si no hubiese pasado nada, decir la verdad y continuar basándome en mis anotaciones, cortar por lo sano...?

Algunos de mis compañeros me animaban para que continuara escribiéndote, querido Diario, pero tengo que ser franco y he decidido, con todo el dolor de mi corazón, dejar de escribirte. Esta es la última página de este nuestro Diario.

Han sido ciento doce páginas, ciento doce historias, ciento doce cuadros explicados... espero que hayas disfrutado conmigo... bueno, tú y todos los cotillas que te leen a hurtadillas, al igual que yo he disfrutado escribiéndote.

Pero no por ello voy a dejar de comentarte un cuadro, aunque este no esté expuesto en el Museo. Primeramente he de decirte, querido Diario, que ahora estoy trabajando como delineante en el Ayuntamiento de mi ciudad, Alcalá de Henares... y este cuadro está aquí, en la Casa Consistorial de Alcalá. Por eso lo he elegido.

El cuadro se titula ¡A la guerra!, y lo pintó Alberto Pla Rubio en el año 1895. Poco te puedo decir sobre este cuadro, pues a día de hoy no he encontrado información sobre él. Decirte que es un cuadro grande, de 350 centímetros de ancho por 210 de alto... es decir, para que nos entendamos todos, tres metros y medio por dos metros. Y, la verdad, es un cuadro que impresiona.

Alberto Pla Rubio se dedicó a pintar temas de asunto social y participó en muchas exposiciones. Con este cuadro ganó la Primera medalla en la Exposición Nacional de 1895.

¿Que qué se ve? Pues a un grupo de soldados despidiéndose de sus familias para marcharse en tren hacia la guerra. Se puede apreciar el dramatismo de una mujer con un niño en brazos, que parece que la va a dar algo ante el consuelo de su familiar militar.

Pero lo que más me llama la atención son los dos militares de la izquierda. Por un lado, dentro del tren, hay un Teniente Coronel... Dos estrellas de ocho puntas es de Teniente Coronel, ¿verdad? Sí... a lo que iba... por un lado está el Teniente Coronel diciendo al "corneta" que toque para que ya se suban al tren, a la vez que el soldado parece que está diciendo...

-¿Ya?

Y, exacto, querido Diario... ya. Este el final de esta última página. Como los soldados dicen adiós a sus familiares, yo también lo tengo que hacer. No antes te quiero decir, a ti y a todos los cotillas que te leen a hurtadillas, que aunque es el fin de este diario, no será el fin de mis escritos. Me tendrán que aguantar más tiempo, pero en otro cuaderno, mejor dicho, en otro blog...

Hay que reconocer que el Museo engancha y yo no puedo dejar de pensar en él. Por eso he decidido cerrarte, lo siento, querido Diario, y abrir otro blog. Se titulará, más o menos, "La historia según El Prado", y versará sobre los cuadros de historia del Museo y su relación con los hechos reales. ¿Verdaderamente el hecho histórico fue tal como lo plasmaron los pintores? ¿Por qué decidieron pintar esas historias y no otras? ¿Estaba el propio Velázquez en la rendición de Breda, tal y como se pintó él?

Por tanto, dejadme rematar los últimos flecos y dentro de un par de días, para ser más exactos el 19 de febrero, si Dios quiere, nacerá ese nuevo blog.

En fin, querido Diario. Hasta aquí llega tu andadura... déjame que de las gracias al Museo por dejarme utilizar sus fotografías para ilustrarte.

También quiero dar las gracias a mis antiguos compañeros vigilantes de sala, por las vivencias que me contaron y que algunas he plasmando en este nuestro Diario. Y gracias por esas vivencias juntos. Han sido unos años maravillosos junto a ellos.

Como no, quiero dar las gracias a los visitantes que tantas anécdotas me han dado para luego poder contártelas. Sin ellos este Diario no habría sido igual.

Gracias a todos los cotillas que te leen a hurtadillas. Por ti y por ellos hago esto... me gusta compartir lo poco que sé.

Y gracias a mi familia por el tiempo que les robo para poder escribir. Ellos son los "sufridores silenciosos" de este Diario.

Hasta siempre... hasta el próximo blog.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía del cuadro ¡A la guerra! - 1895 -, de Alberto Pla Rubio, que se puede contemplar en el Ayuntamiento de Alcalá de Henares. Fotografía sacada de la página web del Museo Nacional del Prado).

Querido Diario, 13 de noviembre de 2018

Querido Diario:

Hay días que uno se siente el "tonto del pueblo", con perdón de la expresión, o te lo hacen sentir. O es que verdaderamente lo soy. Te cuento...

Lo cierto es que nuestro trabajo es simplemente custodiar las obras de arte del Museo pero muchos visitantes dan por hecho que todos los vigilantes de salas tenemos que ser doctores cum laude en arte.

Ayer, mientras vigilaba unas salas del siglo XIX, en la Pintura de Historia, este dato es importante, querido Diario, tres mujeres españolas, o por lo menos hablaban bien en español, se me acercaron y una de ellas me preguntó...

-¿Tiene pintura de Prerrafaelita?

Lo reconozco, llámame inculto, querido Diario, pero te he de decir que era la primera vez que oía esa palabra. No sabía si era un pintor en concreto o qué cosa. Y al ver mi cara de duda, la mujer mi repitió...

-Prerrafaelita, prerrafaelita.

Lo peor era la cara que ponía. Solo le faltó decir...

-¿Es que eres tonto o qué?

Yo, ante la duda, le dije, a la vez que cogía el walkie para llamar a Información...

-No lo conozco. No sé...

Y ella insistiendo, con cara de incredibilidad por mi ignorancia...

-Prerrafaelita... Pintura de Prerrafaelita.

Yo seguía dudando...

-¿Anterior a Rafael... Rafael Sanzio?

-Uhm... sí.

-La pintura de Rafael está en la sala 49 y los pintores anteriores a él están por esa zona del Museo.

Y se fueron las tres mujeres hablando entre ellas. Seguro que me estarían poniendo verde por no conocer la pintura de Prerrafaelita. Pero he de decir en mi defensa, querido Diario, que ella dudó cuando le pregunté si eran los anteriores a Rafael. Eso quiere decir que ella tampoco lo tenía muy claro.

Luego se lo conté a una compañera y me dijo que nunca había escuchado ese término.

Y ahí quedó la cosa.

Cuando llegué a casa se lo comenté a mi mujer y me dijo lo mismo...

-¿Quéééé? Nunca había escuchado esa palabra.

-Pues yo las he mandado a ver a Rafael Sanzio.

Y ahí quedó la cosa.

Por hoy, cuando he llegado a casa, lo primero que me ha dicho mi mujer es...

-Mira lo que he leído hoy...

Te tengo que decir, querido Diario, que el libro que está leyendo mi mujer es una novela que no tiene nada que ver con el arte. Se titula Todos los veranos del mundo, y es de Mónica Gutiérrez... no es publicidad, jejeje. Pues me enseñó la página 152 y dice...

"-Oye, Helena. -Silvia se pone seria, como si las musas de los prerrafaelitas no resultasen lo suficientemente trágicas".

Oñe, al final los prerrafaelitas son un movimiento artístico... ¿Habría acertado cuando las dije que eran los anteriores a Rafael Sanzio?

Y en ese momento mi hija, mientras leía en su móvil, dijo...

-La Hermandad Prerrafaelita... fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Es lo que dice la Wikipedia.

-O sea, que no son los pintores anteriores a Rafael Sanzio.

-No. Son los anteriores a un tal Raphaelite Brotherhood... que no sé quién es ese señor.

Y lo primero que he hecho al encender el ordenador ha sido buscar a los prerrafaelitas y al tal señor Raphaelite Brotherhood.

Y veo que el tal Raphaelite Brotherhoodno nunca existió. El texto de Wikipedia pone...

"La Hermandad Prerrafaelita, (Pre-Raphaelite Brotherhood) fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses...".

O sea, que "Pre-Raphaelite Brotherhood" significa "Fraternidad Pre-Rafaelita"... no es un señor.

Te hago un copia/pega de la Wikipedia sobre los prerrafaelitas...

"Los prerrafaelitas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos.

[...]

Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico que se dio antes del maestro Rafael, de ahí el nombre que tomaron estos artistas. Es decir, su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento, especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento, el Trecento y asuntos aún más antiguos, medievales principalmente, leyendas arcaicas e incluso, como en el caso del pintor Lawrence Alma-Tadema, pasajes de la época clásica de Grecia y Roma".

Ya sé que la Wikipedia no es la mejor fuente de información, pero muchas veces ayuda, como es ahora el caso.

En fin, también he estado cotilleando cuadros de estos pintores y ahora comprendo por qué esas mujeres me hicieron la pregunta en la salas de Pintura de Historia. Está, por ejemplo, el cuadro La muerte del Rey Arturo, de James Archer, pintado en 1860; Ofelia, que es un personaje de Hamlet, y que pintó John Everett Millais en 1852; o Valentín rescatando a Silvia de Proteo, de otra obra de Shakespeare, Los dos caballeros de Verona, y que pintó William Holman Hunt en 1851... por ejemplo.

Bueno, en el Museo no tenemos cuadros de estos pintores. Es más, tenemos muy pocos cuadros de pintores ingleses. Y tiene su explicación...

Como el Museo Nacional del Prado nació de las obras que habían reunidos los reyes españoles a lo largo de la historia... y como históricamente hablando, los monarcas de España e Inglaterra nunca se ha llevado bien, los reyes españoles no tuvieron necesidad, ni ganas, de comprar cuadros de pintores británicos. Los pocos cuadros que tiene de esos pintores son adquisiciones en el siglo XX.

Y el único pintor del que tenemos cuadros que haya pertenecido, aunque sea en su juventud, a los prerrafaelitas es Lawrence Alma Tadema.

Y, como no, te voy a hablar, querido Diario, de un cuadro suyo que tenemos expuesto en el Museo... y que, recordando ahora, fue justamente delante de él donde me hicieron la pregunta.

Se titula La siesta o Escena pompeyana, y lo pintó Lawrence Alma Tadema en el año 1868.

Éste es uno de los cuadros más grandes de la producción de Lawrence Alma Tadema y es muy curioso por su formato, ya que mide 369 centímetros de largo x 130 de alto... casi tiene forma de una pantalla de cine, panorámica.

¿Sabes, querido Diario? Aunque se le considera uno de los pintores más prestigiosos de la Inglaterra victoriana, nuestro Lawrence nació y se formó en Holanda. Lo que pasó fue que en 1871 se casó con la artista Laura Epps y adquirió la nacionalidad británica.

En sus primeras obras se dedicó a pintar escenas medievales y se acercó al Prerrafaelismo, como ya te he dicho antes. Pero luego se dedicó a pintar sobre el Antiguo Egipto. Y tras un viaje a Italia, cambió de temática, llegando a obsesionarse con la cultura griega y romana.

Como buen Prerrafaelita, su técnica es clasicista, mostrando un verismo en la construcción de los objetos que forman el bodegón del primer plano. Fíjate, querido Diario, con qué detalle pintó los dos ritones de oro...

¿Que qué son los ritones? Pues son vasos con forma de cuerno o de cabeza de animal, y que en la antigüedad los usaban para beber.

También pintó con mucho detalle la escultura de Venus hecha en plata, la vasija de barro negro con figuras rojas, las flores y las frutas. Y no se por qué, pero me encanta el cojín donde está apoyado con su brazo izquierdo el señor mayor, el de pelo blanco. ¡¡¡Impresionante!!!

Para pintar a la flautista, nuestro Lawrence Alma Tadema se inspiró en las figuras de los frisos de Fidias, sobre todo por su perfil, por su tocado y por su indumentaria.

Ya termino... lo que más me gusta de este pintor es la definición tan precisa de su pincelada. Es para quitarse el sombrero.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía del cuadro La siesta o Escena pompeyana - 1868 -, de Lawrence Alma Tadema, que se puede contemplar en la sala 62. Fotografía sacada de la página web del Museo Nacional del Prado).

Querido Diario, 28 de octubre de 2018

Querido Diario:

Como te dije el 26 de octubre, di una charla en la actividad del Museo llamada "El Prado habla". Y te prometí transcribirla para ti y para todos los cotillas que te leen a hurtadillas.

Me quedé diciéndote que los autores de estas pinturas son, por lo menos, dos personas, el "diseñador" y el ejecutor, y que las dos son anónimas.

Continuo...

"Las pinturas de esta capilla estaban en el ábside de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo. Pero, ¿qué es un ábside?

Es el lugar donde el sacerdote celebraba la Eucaristía. Actualmente es algo distinto y se le llama Presbiterio, y suele estar separado del pueblo por unas escaleras. Es parecido al Santa Santorum judío, que estaba apartada de la gente por unas cortinas. En el Románico, el ábside solía estar en una capilla separada de la nave donde se colocaba los feligreses.

El ábside de esta capilla estaba repleta de pinturas. Pero, ¿por qué estas pinturas y no otras? ¿Qué representan?

Primero hay que recordar que el ábside era el lugar donde Dios se convierte en Pan y en Vino. Y ahora pregunto, ¿dónde está Dios? Respuesta fácil... en el Cielo. Pues ya que en el ábside Dios está presente en el pan y en el vino, el ábside es como el Cielo. Pues sí, es como el Cielo en la tierra.

Por tanto el autor que diseñó las pinturas quiso representar el Cielo... quiso representar la Ciudad de Dios, tal y como la describe el Apocalipsis y tal y como lo explicó san Agustín, en el siglo V. Si cogiera ahora la Biblia y leyera el capítulo 20 del Apocalipsis, daría más de la mitad de esta charla, pues lo detalla muy bien, tal y como está pintada aquí.

La capilla tiene tres zonas... la bóveda, los riñones de la bóveda y los muros laterales.

Nada más entrar en el la capilla, ¿qué hay dibujado en la puerta de acceso? Pues como es la primera pintura, se representa el principio de todo... el origen del Paraíso, del Cielo.

Si miramos hacia la entrada veremos dos escenas sobre el Paraíso. En el lado izquierdo la creación de Adán. Él está desnudo, y Dios le sujeta la mano con la suya izquierda a la vez que con la mano derecha le bendice.

Y en el lado derecho vemos a Adán y Eva comiendo del fruto prohibido que le ha ofrecido la serpiente.

Curiosamente vemos en estas dos escenas cuatro árboles. ¿Por qué se han pintado cuatro y no... ocho, por ejemplo? Pues porque, siguiendo una tradición oral de la época, recogida más tarde en unos escritos por el dominico Santiago de Vorágine, dice que la cruz de Cristo estaba hecha con la madera de cuatro árboles de diferentes especies... palmera, cedro, ciprés y olivo.

Y qué bonito detalle pintar esos cuatro árboles en el Paraíso, ya que nos quiere decir que "por el árbol del Paraíso pecamos, por el árbol de la cruz nos salvamos".

Eso sí, no es fácil identificar cada árbol en las pinturas, excepto el del centro, que debe ser la palmera... por el tronco.

Y además, vemos unas letras entre los personajes... ATM y ATEV. ¿Qué significan estas letras? En un principio pensé que podrían ser las abreviaturas de sus nombre, pero no lo veía muy claro. Hasta que empecé a pensar y me dí cuente que en el Medievo la gente era analfabeta. No conocían la escritura y solo la conocían los unas pocas personas cultas. Estas letras, por tanto, estaban destinadas a esos entendidos. Y no eran, como he dicho antes, las abreviaturas de sus nombres sino que eran acrósticos, la primera letra de cada palabra de una frase en latín, que era el lenguaje culto de la época.

ATM es el acróstico de "Adam Traxit Morte", que quiere decir "Adán arrastró [a la humanidad] a la muerte".

Y ATEV quiere decir "Adam Tradidit Evae Vitam", traducido al castellano dice "Adán trasmitió la vida a Eva".

Por tanto, con estos acrósticos, ya no tenemos dos escenas del Paraíso, sino cuatro... La creación de Adán, Adán trasmitiendo la vida a Eva, el pecado de Adán y Eva, y Adán arrastrando a la humanidad a la muerte.

Y debajo del Paraíso y del pecado de Adán y Eva, ¿qué vemos? Hay unos lebreles rampantes. Bueno, debería haber unos lebreles, pero solo queda el hocico de uno, el de la izquierda. Pero si nos fijamos bien, ese hocico es igual al de los perros del cuadro "Cacería de liebres" de la ermita de San Baudelio de Casillas de Berlanga, que tenemos en esta misma sala.

Bueno, los lebreles son una copia del cancerbero de la mitología clásica. Los lebreles son perros cazadores y, fijándonos en el cuadro de la ermita de San Baudelio, cazan liebres. Pues volviendo a nuestras pinturas, hay que saber que, según los libros Levítico y Deuteronomio, los dos de la Biblia, dicen que la liebre, junto a otros animales, son impuros. Y como tal, no podrían entrar en el Reino de los Cielos. Eso nos da a entender que estos lebreles pintados aluden a que no dejan pasar a los impuros a este "Cielo en la tierra". El sacerdote, se supone que puro, es el único que puede pasar. Pero hay que decir que el hombre santo no entra por esta puerta custodiada por unos perros, sino por otra más pequeña que luego hablaremos de ella.

Ahora vamos a posicionarnos donde estarían los feligreses, fuera del ábside. ¿Qué es lo que ven al frente? Ven dos escenas del Evangelio. Pero, ¿por qué el autor eligió estas dos escenas de las muchas que podría haber escogido? Fijaos qué bonito...

Enfrente del pecado de Adán y Eva, Dios nos dice, por medio del autor, que para entrar en el Cielo, hay que ver, y a la vez hacer, lo que representan estas dos escenas...

Por un lado, vemos a la mujer pecadora arrepentida que lava los pies de Jesús con sus lágrimas y por otro lado vemos la escena de la Epifanía, la adoración de los Magos, pero en este caso con solo un mago.

Vamos a fijarnos en el lado izquierdo, el de la mujer arrepentida. Vemos que Jesús le está bendiciendo y a un ángel que está señalando a los dos... qué bonito... el ángel nos está diciendo que hay que arrepentirse para que Jesús te perdone y te bendiga.

Y si nos fijamos en la escena de la Epifanía, que está a la derecha, vemos que hay un solo mago. Y eso que en el siglo III el teólogo Orígenes ya hablo de tres magos. Es más, existe un mosaico en la iglesia de San Apollinaire Nuevo, en Rávena, Italia, del siglo VI, en el que se ven los tres magos y están escritos sus nombre. Pero en nuestra capilla solo hay un mago. Nos está indicando que no hay que donar cosas... sino que hay que donarse uno mismo.

Por tanto, estas dos escenas nos dicen que hay que dejar el pecado atrás e ir al Cielo con arrepentimiento y entrega.

Y todavía hay más... en el centro, entre estas dos escenas, ¿qué vemos? Una ventana. Verdaderamente el hueco de esta ventana mide 7 x 60 centímetros. Y hay que decir que antiguamente todas las iglesias estaban orientadas hacia el Este, como mirando la salida del sol... mirando a Dios que nos ilumina.

Imaginaos esta escena más bonita... el sacerdote está diciendo la misa de espaldas... bueno, eso está mal dicho. El sacerdote es el representante del pueblo y por eso está delante del pueblo. Es como el conductor de un autobús. ¿Está dando la espalda a los pasajeros? No. Está delante de ellos. Pues aquí es lo mismo, el sacerdote está delante del pueblo.

Además hay que decir que antiguamente la misa se solía decir a las primeras horas del día, ya que existía, y existe, lo que se llama "ayuno eucarístico". Actualmente es que, para comulgar, para recibir a Dios, hay que estar en ayuna por lo menos una hora antes. Pero antiguamente había que estar en ayunas desde el día anterior. Por eso se decía la misa tan pronto... para luego desayunar e ir a trabajar al campo.

Pues volviendo a la escena de la capilla... el sacerdote está diciendo la misa delante del pueblo y en el momento de la elevación, después de la consagración, la luz entra por la ventana y solo se ve a la Hostia Consagrada que es iluminada por el sol que nace... ¡¡¡Qué escena más bonita!!!

Y todavía no se ha terminado... ¿qué vemos encima de la ventana? Está Dios Espíritu Santo en forma de paloma. ¿Y qué le rodea? Una especie de elipse puntiaguda de dos colores, azul y rojo... es una llama de fuego. Y junto a la ventana, que es alargada, representa la luz que nos ilumina.. Qué significado más teológico... Es el Espíritu Santo, representado en forma de paloma sobre una llama, el que nos ilumina, como a los apóstoles en Pentecostés, y a la vez transforma el pan y el vino en Cuerpo y en Sangre de Jesucristo, como en la Última Cena".

Y por hoy, ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografías de parte del ábside de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo -Segovia-, pintado hacia 1125. Fotografías sacadas de la página web del Museo Nacional del Prado).

Querido Diario, 26 de octubre de 2018

Querido Diario:

Hoy ha sido un día muy importante para mí. Te cuento...

No sé si lo sabes, pero el Museo tiene una actividad llamada "El Prado habla", en la cual cualquier trabajador del museo puede dar una charla. Y como yo me suelo meter en todos los charcos, hoy la he dado yo. He hablado sobre la capilla de la Ermita de la Vera Cruz de Maderuelo, de la que te hable el 16 de noviembre de 2017.

¿Sabes? Soy pregunta de examen para la próxima convocatoria de oposición a vigilante de salas del Museo del Prado. En el apartado de "Historia del Museo y sus colecciones", la pregunta podría ser...

"¿Qué vigilante de salas fue el primero que dio una charla en la actividad "El Prado habla"?
a) Miguel Falomir Faus
b) Pablo Ruiz Picasso
c) Juan Mª Martínez Casado
d) Miguel Zugaza Miranda"

Y la respuesta correcta sería la c).

Ya ha dicho a los del departamento de Educación, que son los responsables de esta actividad, que cuando se monte la exposición sobre el bicentenario del Museo tendrán que poner una fotografía mía como el primer vigilante de salas de "El Prado habla". Una cosa es la solicitud y otra es que me hagan caso, que va a ser que no, jejeje.

En fin, mientras hoy estaba vigilando las salas del mes, pensado, he decidido, si me das permiso, querido Diario, contarte a ti y a todos los cotillas que te leen a hurtadillas la charla. Pero como es larga, lo voy a hacer en "fascículos". Bueno, la charla ha sido solo de veinte minutos, pero he de reconocer que me había preparado una ponencia de casi una hora. Por eso lo voy a hacer por partes.

Ya sabía yo, querido Diario, que me ibas a dar el visto bueno. Pues empiezo con la primera entrega...

"Buenos días. Me llamo Juan Mª Martínez Casado y soy vigilante de salas del Museo. Y hoy voy a hablaros de la capilla de la Ermita de la Vera Cruz de Maderuelo, de la provincia de Segovia.

Además he de decir que tengo un blog en internet que se llama "Diario de un vigilante de salas del Museo del Prado". Lo digo por si a alguna persona le puede interesar.

Y dicho esto, he de decir que el Museo no se pueden hacer fotografías... sin flash, con flash, selfies, panorámicas, a mi hijo,... Estamos en España y tenemos que ser políticamente correctos y "no foto es no foto".

Además, no se pueden tocar las obras de arte... ni cuadros, marcos, esculturas, mesas de piedras duras, maquetas, leones de oro,... Curiosamente parte de la obra de la que vamos a hablar hoy parece que tiene un "imán cárnico" y todo visitante que se precie siente una atracción irrefrenable y pega su mano en esa parte de la obra. Por suerte esa parte no tiene pintura, pero, no sé si es por ese motivo o por otro, pero tocan esa parte de la capilla.

Y también existen por el Museo unas cuerdas llamadas "catenarias" que nos informan que no se puede traspasar el límite que marcan. No se puede pasar las manos, los planos, las patillas de las gafas, los abanicos, los bolígrafos....

-Si no he tocado.

-No he dicho que haya tocado. Es que no se puede rebasar el límite que marca la catenaria.

¿Que por qué digo todo esto? Pues porque como vigilante de sala me gustaría que todos los guías turísticos lo dijeran. Es más, me gustaría que todos los guías turísticos lo cumplieran. Para nuestro trabajo sería de gran ayuda.

¿Que por qué elegí esta obra?

He de decirles que aparte de ser vigilante de salas del Museo, soy guía turístico en mi ciudad, Alcalá de Henares, y me he especializado en turismo religioso. Soy guía de la Catedral Magistral de Alcalá, de su Torre y del Museo Monasterio de San Bernardo. También tengo que decirles que no somos unos guías "al uso". Nos hemos especializado en explicar el porqué de las cosas desde el punto de vista de la iconografía y explicando algo de teología. Y eso es lo que voy a intentar hablar hoy.

He elegido esta capilla porque la primera vez que me mandaron vigilar esta sala, que es la 51C, estaban cerradas las otras dos salas que me tendrían que haber tocado vigilar, la 51A y 51B, ya que las estaban preparando para una exposición temporal. Y como esta sala tiene una entrada secundaria, al final de una escalera y principio de una rampa, no pasaba "ni Dios". Bueno, Dios sí, porque está en todas partes. Estábamos solos Dios y yo, y pensé...

-¿Qué voy a hacer yo solo aquí cinco horas?

Entonces pensé en mis visitas turísticas religiosas del Monasterio de San Bernardo...

-Y si el Museo me diese la oportunidad de hacer una visita turística de esta capilla, ¿qué les diría?

Y me pasé toda la tarde pensando cómo sería esa visita turística.

Y mira por donde, hoy el Museo me concede este privilegio.

Después de todo lo dicho, empecemos a hablar de la ermita... ¿Dónde está la ermita realmente? Pues está en el margen derecho del río Riaza, en el término municipal de Maderuelo, en la provincia de Segovia.

Fue construida en el primer tercio del siglo XII y es de estilo románico.

Estaba concebida para el rito hispano-mozárabe. Hay que decir que la liturgia mozárabe era muy rica en escenificaciones artísticas. Se creaba una atmósfera muy emocionante de color y sonido. Se utilizaba mucho el incienso, la música,... cada gesto del sacerdote tenía un porqué teológico. Luego se impuso el rito latino, que era más frío, menos vistoso. Pero, como he dicho, la capilla de Maderuelo se construyó pensando en el rito hispano-mozárabe.

Esta ermita ha tenido, lógicamente, mucha historia y muchas historias, pero me voy a fijar en la reciente...

En 1896, el párroco de Maderuelo tenía problemas económicos para arreglar la iglesia parroquial del pueblo y, con el permiso del Obispo de Segovia, vendió la ermita de la Vera Cruz por treinta duros, de la época.

En 1922, León Leví compró parte de las pinturas de la capilla y empezó a arrancarlas. Para ser más exactos, compró el Pantocrátor. Por suerte, la Adminstración del Estado paralizó ese trabajo.

Dos años después, en 1924 la capilla absidial de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo fue declarada Monumento Arquitectónico Artístico, por lo cual, no se podía arrancar las pinturas.

En 1947, por la creación de un pantano al lado de la ermita, el Estado arrancó las pinturas para su conservación.

Y tres años después, en 1950, ingresaron en el Museo Nacional del Prado, y colocaron las pinturas tal y como estaban en el ábside de la ermita. Es decir, montaron una capilla lo más fielmente posible a su disposición original.

¿Cómo se "arranca" una pintura mural?

Hay tres métodos... Strappo, Stacco y Massello. Y la que se utilizó en este caso es el Strappo. Consiste en limpiar el muro; luego se echa encima un fijador, que actualmente algunos restauradores utilizan “resina epoxi; más tarde se cubre la pintura con unas telas empapadas en cola orgánica caliente; cuando estás secas se separan del muro, consiguiendo que la pintura se quede “pegada” en la tela; una vez extraída la pintura, se limpia de impurezas la parte de la pintura y luego se traslada al lienzo, y con agua caliente se quita las telas y el fijador sobrante.

¿Quién es el autor de las pinturas?

Primeramente hay que decir que en el románico no se puede hablar de un autor, sino, por lo menos, de dos. En el II Concilio de Nicea, en el año 787 después de Cristo, se dijo, y lo leo textualmente...

"No son los pintores sino los Santos Padres quienes tienen que inventar y ordenar. A ellos, los Santos Padres, pertenece la composición, al pintor sólo la ejecución".

Por tanto hay que hablar de un teólogo que pensó y diseñó la composición, y de un pintor que la ejecutó.

Sobre la pintura, es de un autor anónimo, pero se ven semejanzas con las pinturas de la ermita de San Baudelio de Casillas de Berlanga, de la provincia de Soria y de las iglesias de Iglesias de San Climent y Santa María de Tahull, las dos en la provincia de Lérida. ¿Podrían ser del mismo autor? No se sabe. Podrían ser del mismo pintor o de una escuela similar"...

Y por hoy, ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografías de parte del ábside de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo -Segovia-, pintado hacia 1125. Fotografías sacadas de la página web del Museo Nacional del Prado).

Querido Diario, 22 de octubre de 2018

Querido Diario:

Una de las aptitudes que debemos tener los vigilantes de salas es la paciencia, la santa paciencia. Te cuento...

Hoy, estando vigilando mis salas mensuales, la setenta y cuatro y la setenta y cinco, se me ha acercado una mujer española de unos cuarenta años y me ha preguntado...

-¿Dónde está Sorolla?

Me ha dado ganas de contestarle...

-Muerto, en el cementerio.

Pero me he reprimido y le he contestado bien...

-Por esas salas, a la izquierda.

... mientras le señalaba por dónde tenía que ir.

-¿A la derecha?

-No, a la izquierda.

-¿Al fondo?

-No, a la izquierda, por ahí.

-¿Seguro?

Al final le he dicho...

-Sígame, por favor.

... y la llevé a la puerta de la sala por donde tenía que ir...

-Por ahí.

-Ah, vale.

¡En fin! También tenemos que saber de todo un poco, aunque no respondamos toda la verdad, para no distraernos de nuestra obligación que es vigilar. Después de la mujer "despistada", se me ha acercado un americano de unos treinta y cinco años y me ha preguntado...

-¿Tú trabajas aquí?

-Sí.

-¿Por qué algunas estatuas no tienen pene?

-Uhm... porque se han roto con el paso de los años.

-Ah, claro.

Y se ha marchado.

Te he de decir, querido Diario, que esa respuesta es cierta... pero a medias. Sí, se han podido romper porque el miembro viril es una parte saliente y por tanto más frágil a la hora de romperse... en las esculturas, se entiende, jejeje. Pero existe otra respuesta. Y es que durante algunos siglos la Iglesia Católica vio en los desnudos en las esculturas griegas y romanas la decadencia moral y perversión. Por eso mando a quitarles el pene.

Pero, bueno, si te lo cuento esto, querido Diario, no es para decirte que me quedé a medias en la explicación, que lo hice, sino que me di cuenta que tenía veintitrés esculturas a mi cargo y que todas las esculturas masculinas de mis salas tienen pene y me asusté. Salí disparado a comprobar si alguna estaba rota por esa parte y, gracias a Dios, todo estaba en su sitio. Luego me di cuenta que venía de la sala cuarenta y siete y es que en esa sala sí que hay por lo menos una escultura con el pene cortado. Si bien recuerdo es Neptuno, de un Taller romano, esculpido hacia el año 135 después de Cristo.

Esto me recuerda que cuando estuve vigilando durante otro mes estas salas tuve varias anécdotas para contarte, querido Diario, sobre los penes de las esculturas.

Una de ellas fue que vi a una joven negra de unos veinte años midiendo con los dedos índice y pulgar el pene de una escultura y luego se marchó riendo. No hago más comentarios.

Pero la escultura que tuvo más fama ese mes fue Dioniso, de un Taller romano, esculpido esta vez hacia el año 150 después de Cristo.

En este caso pille a un grupito de cuatro jóvenes de unos dieciséis años, tres chicas y un chico, y una de ellas estaba tocando el miembro viril de Dioniso...

-Perdone, pero no se puede tocar las esculturas, y menos en esa parte... que se puede romper.

Ella se puso roja como un tomate y se marcharon lo más deprisa que pudieron.

Pero ahí no quedó la cosa. Ese mismo día, lo tengo anotado, un oriental adulto junto a una oriental, que no sé si eran pareja o no, hizo una foto no a la escultura entera, que sería lo normal, sino un primer plano del pene del pobre Dioniso...

-No foto, por favor.

-Ya, ya.

En fin, no quiero hacer ningún comentario, pero... me callo, querido Diario, que luego todo se sabe.

Y, como no, te voy a hablar sobre estas dos esculturas...

Neptuno es bastante grande. Mide 2,36 metros de alto. Como su propio nombre indica, representa al dios de los mares y de las aguas.

Si te fijas bien, querido Diario, se ve un delfín, que es su atributo, que le sirve de apoyo de la pesada obra de mármol. El brazo izquierdo fue restaurado en época moderna. Tendría que llevar un tridente que le servía para agitar el mar y estremecer la tierra, pero se ha perdido.

¡Ah! Y el brazo derecho también fue añadido por un restaurador, pero no se sabe si llevaba algo en la mano o no. Se sabe que otras estatuas de Neptuno llevan un pequeño delfín en esta mano, incluso cuando la escultura está sostenida por otro delfín, como es este el caso. Por eso se cree, porque no se puede afirmar con exactitud, que nuestro Neptuno podría sostener un delfín en su mano derecha.

Y a día de hoy, el Neptuno del Museo del Prado... no tiene pene.

Dioniso es más bajito que Neptuno... por lo menos en nuestras esculturas. Ésta mide 1,68 metros de altura.

Según cuenta la mitología, Dioniso era de naturaleza multiforme y tenía una vida en la tierra algo aventurera, aunque suele ser representado como un dios joven y de la edad de un adolescente, como nuestra escultura.

Si te fijas bien, querido Diario, vemos un cuerpo vigoroso pero al mismo tiempo suave.. y sin marcar el vello púbico. Tiene el pelo de la cabeza largo que le cae en dos haces de rizos por cada hombro, hacia el pecho. Y aunque no se aprecia en la fotografía que te he puesto arriba, lleva una trenza de rizos enroscados sobre la nuca. Y sobre la cabeza lleva una cinta en la frente y una corona de yedra.

Dioniso se apoya sobre una herma, y sobre la cabeza de ésta, está su manto abultado.

¿Que qué es una herma? Pues es un busto sin brazos colocado sobre un estípite... que es una pilastra con un elemento figurativo en la parte superior, en este caso, una cabeza barbuda.

El antebrazo izquierdo, que sujeta una copa llena, fue añadido en época moderna, pero el antebrazo derecho y la mano con unas uvas son los originales del año 150 después de Cristo, más o menos.

En este caso, nuestro Dioniso está representado con su don, el vino, que según las palabras de Eurípides...

"... calma el pesar de los apurados mortales y los ofrece el sueño y el olvido de los males cotidianos".

¡Ah! ¿Sabes, querido Diario? Este Dioniso fue adquirido por Velázquez en Roma para el rey Felipe IV, en su segundo viaje a Italia, en el año 1653.

Y a día de hoy, el Dioniso del Museo del Prado... tiene pene.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografías de la escultura Neptuno - hacia 135 -, de Taller romano, que se puede contemplar en la sala 47; y de la escultura Dioniso - hacia 150 -, de Taller romano, que se puede contemplar en la sala 74. Fotografías sacadas de la página web del Museo Nacional del Prado).

Querido Diario, 17 de octubre de 2018

Querido Diario:

¿Sabes? La función primordial de los vigilantes de salas es la de velar por la seguridad de las obras de arte expuestas en la sala o salas a nuestro cargo, así como de los visitantes del Museo, garantizando el correcto desarrollo de la visita. ¿Que cómo lo hacemos, si nos tocan vigilar varias salas? Pues con paciencia... y andando. Para arriba, para abajo, para arriba, para abajo,... así todo el tiempo.

Tenemos unas sillas en las que nos podemos sentar si estamos cansados, pero yo soy masoquista y casi nunca me siento. Es más, el Decálogo de buenas prácticas en la atención y trato con el público, en su punto 8, dice...

"Permanecer en actitud dinámica, en la sala o salas asignadas, y en el caso de que un visitante se dirija a nosotros cuando excepcionalmente estemos sentados, levantarse".

Es decir, que me da la impresión que con eso de "excepcionalmente" nos están queriendo decir que nos podemos sentar, cómo no, pero que sea poco tiempo. En el fondo tienen razón, pues nosotros somos parte de la imagen del Museo, y si nos ven sentados, puede que la imagen que demos no sea la más apropiada.

Lo que sí es cierto es que si nos vieran desde arriba, desde el cielo, verían a un grupo de vigilantes uniformados salas para arriba y para abajo. Eso sí, cada uno a su ritmo. A mí me gusta ponerme con las manos a la espalda e ir andando despacio. Como decía el mago argentino René Lavand en su juego de magia con cartas...

-No se puede hacer más lento.

Exacto, yo no puedo ir más lento... excepto cuando veo un plano en la mano de un visitante con ganas de querer tocar un cuadro, que... yo no puedo ir más rápido.

¿Y por qué te cuento todo esto, querido Diario? Pues porque hoy, estando vigilando mis salas, cuando había muy poca gente en ellas, caso raro, he oído una voz de mujer a mis espaldas que decía...

-Atención, posible radar móvil. Límite de velocidad, 50.

Así, de repente, me he quedado parado, helado, pensando...

-Seguro que no me multan. Voy algo más despacio.

Jejeje, era el Gps del móvil de un señor de unos sesenta años, que no sé por qué motivo le ha saltado el aviso en ese momento, en medio de la sala 75. Seguro que esto quiere decir, y no es un chivatazo a los conductores de Madrid, que han debido poner un radar móvil en el Paseo del Prado y lo ha detectado. Digo yo, porque si no, no tiene explicación.

Eso sí, la cara de cachondeo que se le ha puesto a su hija no tenía precio. Entre risas le ha quitado el móvil a su padre, que el pobre hombre no atinaba a apagarlo, y lo ha puesto en silencio.

Nos hemos mirado la hija y yo... y me ha contagiado la risa. Cosas del directo, jejeje.

Cambiando de tema, y a la vez queriendo hilarlo con el tema de andar sin parar, ¿a que no sabes, querido Diario, quiénes no se paraban nunca, aunque se encontraran con una puerta? Bien, has acertado... los reyes.

Los monarcas tenían, porque no sé si actualmente lo tienen, una persona que tenía como título el "aposentador". Este personaje tenía a su cargo la separación de los cuartos de las personas reales y también tenía que decidir la vivienda que se destinaba a los miembros del séquito real en sus viajes. Y a este cargo de aposentador se le solía unir el de "conseje" que, entre otras cosas, tenía las todas las llaves de las habitaciones donde vivían los reyes y era el encargado de abrir las puertas para que ellos no tuvieran que esperar... que no tuvieran que pararse... como los vigilantes de salas, jejeje.

Y, cómo no, te voy a hablar de un cuadro de un aposentador. Se titula Luis Veldrof, aposentador mayor y conserje del Real Palacio, y lo pintó Vicente López Portaña hacia el año 1823.

Luis Veldrof nació en 1758, por lo tanto, cuando Vicente López pintó su retrato, tendría unos sesenta y cinco años, más o menos.

Desde muy joven entró al servicio de la Casa Real. Fue Ayuda del Portamuebles de la Real Guardarropía de los Infantes, luego Mozo de oficio de la Guardarropía del Príncipe de Asturias, Conserje del Real Palacio, Aposentador del Real Palacio y Jefe de Tapicería, Guardamuebles y Alumbrado. Se le concedió los honores de Intendente del Ejército, y, ¿sabes, querido Diario? Se jubiló en 1840, con ochenta y dos años. Eso es amor al trabajo y lo demás es cuento.

En fin, ¿qué apreciamos en el cuadro? Pues vemos a nuestro Luis Veldrof retratado de más de medio cuerpo, con el uniforme de gala de Aposentador. El traje está compuesto por una casaca azul marino con bocamangas rojas, igual que el chaleco. Me encanta cómo Vicente López pintó el bordado de oro, la corbata de chorreras, el sable... y el bicornio que lo sujeta pillado entre el brazo brazo izquierdo y su cuerpo. ¡Ah! También le pintó la Cruz de la Junta Provincial de la Guerra de la Independencia, en el ojal de la casaca.

Pero lo que me tiene enamorado, con permiso de mi mujer, claro, es la mano derecha del Aposentador que está sujetando la llave de una puerta... y de la propia llave. ¡¡¡Qué virtuosismo de escorzo!!! Según dicen los entendidos en pintura, lo más difícil de dibujar son las manos. Y hay que decir que nuestro Vicente López es un maestro en ese arte de las "manualidades".

Y fíjate, querido Diario, en la cara de Luis Veldrof... qué expresión más realista. Si hasta se ven las arrugas de la frente y las ojeras. ¡¡¡Impresionante este Vicente López!!!

¡Ah! La figura del aposentador Luis Veldrof tenía, y tiene, un significado muy especial para el Museo del Prado, ya que era el funcionario que firmaba las órdenes de salida de los cuadros elegidos por el propio Vicente López de entre las Colecciones Reales para pasar a formar parte de los fondos del entonces Real Museo de Pinturas, que años más tarde, en 1920, cambió a denominarse Museo del Prado.

¿Que por qué el que elegía los cuadros era Vicente López? Pues porque era el responsable de la parte artística del Real Museo, a las órdenes de los sucesivos directores del museo, José Idiáquez Carvajal, que era el Marqués consorte de Ariza, y Agustín Pedro de Silva y Palafox, el X Duque de Híjar. Y como responsable de la dirección artística, era el encargado de esa elección de obras de arte para el Real Museo.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía del cuadro Luis Veldrof, aposentador mayor y conserje del Real Palacio - h1823 -, de Vicente López Portaña, que se puede contemplar en la sala 75. Fotografía sacada de la página web del Museo Nacional del Prado).

Querido Diario, 13 de octubre de 2018

Querido Diario:

Hoy me han pasado tres cosas que no sé como calificarlas. Te cuento y opina tú...

La primera fue casi nada más empezar la jornada. Se me acercó una mujer alemana, de unos treinta y cinco años, y en español "chapurreado" me preguntó...

-Hola, ¿cómo estás? Quiero ver... el lavatorio... de mujeres. Y después quiero ver... Rembrandt.

La verdad, me pilló despistado y en una décima de segundo pensé...

-Yo solo conozco El Lavatorio de Tintoretto, pero es de Jesús con los apóstoles.

Es más, se me vino a la cabeza un "lavatorio de mujeres" que se titula El baño turco, de Jean-Auguste-Dominique Ingres, pero, claro, está en el Museo del Louvre. Hasta que me dí cuenta...

-Claro, lavatorio, baño turco... me está preguntando por el aseo.

Y sin más le expliqué cómo llegar al aseo más cercano y cómo ir luego a ver el cuadro de Rembrandt. Espero haber acertado.

El segundo hecho ha sido poco tiempo después. Estaba una chica de unos veinte años haciendo fotografías. Me acerco a ella y digo...

-No foto, por favor.

Ella me miró con cara de pocos amigos...

-In English? (¿En inglés?)

Y sin pensármelo le digo...

-No foto... please.

Y sé que me entendió perfectamente.

Pero algo parecido me pasó ayer. En ese caso había un grupo de cuatro jóvenes de unos veinticinco años, dos de ellos haciendo fotografías. Me acerqué a uno de ellos y le dije...

-No foto, por favor.

Y él, ni corto ni perezoso, me dijo en perfecto castellano...

-No hablo español.

Y le dije, igual que hoy...

-No foto, please.

Sé que me entendieron todos a la primera. Estoy seguro.

Y la tercera historia ha sido la más rocambolesca de todas. Te tengo que decir, querido Diario, que sucedió unos cinco minutos después de volver del descanso. Estaba vigilando en la sala cuando un señor hispanoamericano, de unos cuarenta años se me ha acercado y me ha dicho...

-¿Es de usted el aroma que me llega?

-Ehm... no sé.

-¿Qué aroma lleva?

-Ehm... es una colonia de marca blanca... del Ahorramás... de bebé.

-Sí, de bebé. Es peculiar. Me gusta. Gracias y perdone.

Sin comentario... pero, verdaderamente, ¿le habrá gustado el olor de mi colonia o quería ligar conmigo? He alucinado.

¡Ah! Como te he dicho antes, querido Diario, sucedió unos cinco minutos después de volver del descanso. Y es que, lo reconozco, cada vez que voy al vestuario me "ducho" en colonia. Manías de uno. Por eso uso colonia de bebé barata... porque un litro me dura solo un mes. Si no, me arruinaría con mi "aroma" tan embaucador, jejeje.

Y hablando de olores, pensando sobre qué obra de arte hablarte hoy, me he recorrido todas las esculturas de mis salas buscando la que tuviera la nariz más grande. Y la escultura ganadora es... el busto de El rey Carlos IV, esculpido por Ramón Barba en el año 1815.

Si bien recuerdo, su padre el rey Carlos III tenía unas narices más grandes, pero al no tener ningún cuadro ni ninguna escultura de él en mis salas, nos conformaremos con las de Carlos IV, que también son hermosotas. ¿No te parece, querido Diario?

Mirando la escultura, sin fijarnos en la nariz, aunque nos cueste, vemos que el rey aparece como si fuese un emperador romano, con la corona de laurel y un manto clásico.

No puedo decirte nada más sobre el busto, querido Diario, pero sí de su autor...

Ramón Barba estudió en la Academia de San Fernando, al mismo tiempo que trabajaba como tallista para la Casa de Osuna. Cuando terminó los estudios, allá por el año 1797, viajó a Roma. Durante esta etapa romana, se convirtió en uno de los escultores más influyentes de la primera generación de artistas españoles en Roma.

Desde 1801 hasta 1808 fue pensionado por el rey Carlos IV y, cuando éste se instaló en Roma en 1812, después de su exilio francés, Barba se convirtió en su Escultor de Cámara.

Más tarde, en 1822 regresó a España, más preciso, a Madrid, y un año después fue elegido Académico de San Fernando. Y algo más tarde, en el año 1830, fue nombrado Escultor de Cámara del rey Fernando VII.

¡Ah! Ramón Barba fue, además, el autor de los dieciséis medallones que hay en la fachada oeste del Museo, es decir, en la fachada donde está la estatua de Velázquez sedente. En estos medallones están representadas las caras de los grandes artistas españoles de todos los tiempos. En la selección entraron cinco arquitectos, cinco escultores y seis pintores...

Los arquitectos son Pedro Pérez, toledano del siglo XIII, más conocido como Petrus Petri, Ventura Rodríguez, Juan de Herrera, Juan de Toledo y Pedro Machuca.

Los pintores, Juan de Juanes, Claudio Coello, Bartolomé Esteban Murillo, Diego Velázquez, Francisco Zurbarán y José de Ribera.

Y los escultores son Alonso Cano, Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, Gregorio Fernández y José Álvarez Cubero.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía de la escultura El rey Carlos IV - 1815 -, de Ramón Barba, que se puede contemplar en la sala 75).

Querido Diario, 4 de octubre de 2018

Querido Diario:

Mes nuevo, salas fijas nuevas. Este mes me toca vigilar las salas 74 y 75, que son las que explican el origen del Museo y el Neoclasicismo.

Sí, querido Diario, sí... son las mismas que tuve en enero de este año, pero, qué más da. Son salas a vigilar igualmente.

¿Sabes? Hoy me ha pasado una cosa muy curiosa...

Yendo a trabajar, en el tren estábamos mi compañera María y yo hablando, y en un momento ella me ha dicho...

-¿Por qué no hablas en tu Diario de "tal" cuadro? Seguro que a muchos cotilla que leemos tu Diario a hurtadillas nos gustará, sobre todo a los que hicimos el examen de la oposición.

Lo de "tal" es para darte más emoción, querido Diario, jejeje.

Y ya sabes que cuando hablo de una obra de arte me gusta hilarlo con algo que me ha sucedido en sala. Pues me he pasado buena tarde dándole vueltas, buscando un hilo conductor para hablarte de ese cuadro, cuando sin más, en el descanso, otra compañera me ha comentado un suceso que le pasó a ella hace muchos años... unos treinta años. ¡Ah! Te tengo que decir que esta compañera fue una de las primeras mujeres vigilantes de salas del Museo. Y me contó...

"Estaba vigilando una sala, no me acuerdo cuál, cuando se me acercó una mujer de mediana edad y me dijo...

-¿Me puede decir dónde están los animales?

Y yo la contesté...

-Los cuadros con animales están repartidos por todas las salas. Está la Cabeza de vendado, de Velázquez, la Riña de gatos, de Goya,...

Me cortó y me dijo...

-No, no. Yo quiero ver los animales de verdad.

Se pensaría que aparte de museo ésto también era un zoo. Pero, bueno, eran otros tiempos".

Y esto me ha servido y me sirve para hablarte, querido Diario, de "tal" cuadro... No quería ver animales, pues toma éste.

Se titula Abril (Tauro), y lo pintó Francesco Bassano. No se sabe la fecha de cuándo lo hizo, pero como nuestro Francesco nació en Bassano del Grappa, en la región de Véneto, en 1549 y falleció en Venecia en 1592, se sabe y se dice que se pintó en el siglo XVI... ¡¡¡Guau, qué deducción más bien estructurada!!!

En fin, el cuadro es de un tamaño mediano. Mide 248 x 153 centímetros... casi dos metros y medio de ancho por metro y medio de alto.

Se cree que la idea de pintar los doce meses del año unidos a los signos del zodiaco fue de Jacopo Bassano, y que tanto él como sus hijos Leandro y nuestro Francesco ejecutaron tres series distintas... una serie pintada por Jacopo, el padre, para el emperador Rodolfo II, a quien agradaron tanto que ofreció al artista el puesto de pintor de corte. La de Leandro está repartida entre Praga y Viena. Y la serie firmada por Francesco está en Museo del Prado, aunque solo quedan siete cuadros de los doce.

Al analizar los cuadros de los hermanos, éstos delatan que varios meses de ambas series tienen una idea común... unos bocetos que se encontraron en a la muerte de Jacopo.

Se sabe, porque hay documentos que lo acreditan, que esta serie de cuadros de Francesco Bassano llegó a la corte española en el año 1591, como regalo de Ferdinando I de Medici al rey español Felipe II.

Sobre el cuadro te puedo decir, querido Diario, que se ve una escena de unos ganaderos sacrificando corderos. La verdad es que está muy bien ejecutada ya que, aunque el tema no es muy atrayente, no hay ningún detalle desagradable.

Y lo curioso, lo que más me ha llamado la atención del cuadro ha sido la vaca en la nube. Lógicamente no es un error del pintor, sino que es la representación de la constelación de Tauro, porque si hubiese pintado solo las estrellas, el que viera el cuadro y no tuviese nociones de astronomía, no sabría que es Tauro.

¡Ah! Me acabo de enterar... aunque Tauro, para los profanos en esta materia, es la unión de catorce estrellas, verdaderamente es la unión de doscientas veintitrés. Lo que pasa que las más brillantes ocultan a las otras.

En fin, ¿sabes, querido Diario? En el examen de oposición que hice para poder seguir trabajando de vigilante de salas del Museo, y por tanto para poder seguir escribiéndote, preguntaron por el autor de este cuadro. Responder bien fue complicado, pues hay que reconocer que no es un cuadro conocido.

¡Ah! Si vais al Museo, no te lo digo a ti, querido Diario, que no tienes piernas, sino a los cotillas que te leen a hurtadillas, no busquéis esta obra de arte por las salas, ya que no está allí. Está prestado, lo que nosotros llamamos "en depósito" en la Real Sociedad Económica Matritense, en Madrid.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía del cuadro Abril (Tauro) - siglo XVI -, de Francesco Bassano, que se puede contemplar en la Real Sociedad Económica Matritense, en Madrid).

Querido Diario, 25 de septiembre de 2018

Querido Diario:

Hace casi un mes que no te escribo, pero es que mi vida no llegaba a todo... estudiar la oposición, trabajar, estar con la familia, que lo necesitábamos, dormir, aunque poco,... Menos mal que ya ha pasado el día del examen y ya ese tiempo de estudio lo puedo dedicar a las tareas que tuve que aparcar.

Los exámenes de la oposición, porque eran dos el mismo día, me han salido bien. El problemilla es que a muchos opositores también les salieron bien. Me imagino que esteremos todos muy igualados y la diferencia serán décimas de puntos. Seguro que se decidirá con las respuestas erróneas, que descontaban. Bueno, ya está hecho. Y ahora, a esperar.

Cambiando de tema, te quiero contar, querido Diario, que en la sala de descanso de los vigilantes... bueno, de los vigilantes y de todo el personal del Museo, he puesto un cuaderno en blanco para que mis compañeros escriban anécdotas del trabajo para luego contártelas.

Y hoy, a la vez que agradezco sus aportaciones, quiero leerte el primer comentario que escribieron...

"Un día, estando en la sala de las Pinturas Negras, me preguntaron:

-¿Cómo puedo llegar a Caravaggio sin tener que caminar por todo el museo?"

Bueno, para entender este comentario hay que conocer el Museo. Las Pinturas Negras están en la última sala de la zona sur, en la planta baja, y la sala de Caravaggio está en la primera planta, en la zona norte, casi llegando al final. O sea, hay que atravesar "todo" el Museo para llegar allí.

No sé qué contestó mi compañero o compañera, pues no puso su nombre, pero yo, con paciencia le hubiese contestado...

-Lo tiene complicado si no quiere caminar por todo el museo. Tiene dos opciones: puede ir por estas tres salas de Goya, atravesar otras tres salas de pintura del siglo XIX, una más con una exposición temporal, y al llegar a la librería gire a la izquierda donde encontrará una escalera, suba al primer piso, y, entrando en la galería principal, gire a la derecha, parará por la salas de Rubens, Tiziano, Tintoretto, después tendrá que girar a la derecha y entrar a las salas de El Greco, atravesando dos de ellas, gire a la izquierda, pasará dos salas de pintura del siglo XVII, y la siguiente sala es donde está Caravaggio. La otra opción es que en la siguiente sala, gire a la derecha y atraviese el pasillo que le llevará a dos salas de pintura del siglo XIX, las atraviesa junto a otra con esculturas de ese mismo siglo, y antes de llegar a al sala de Rafael, gire a la derecha donde encontrará los ascensores, suba al primer piso y gire a la izquierda, tendrá que atravesar dos salas de Velázquez, la sala de Ribera, las otras dos salas de pintura del siglo XVII, y finalmente llegará a la sala es donde está Caravaggio... pero no se preocupe que no tendrá que atravesar "todo" el museo.

Aunque también hubiese contestado...

-En la siguiente sala, a la izquierda, hay una escalera, suba al primer piso y pregunte a mis compañeros... para no liarle.

Aun así, tendrá que atravesar "casi todo" el museo.

Y además, todo esto para ver un cuadro de Michelangelo Merisi Caravaggio... porque el Museo solo tiene un cuadro de este pintor.

Y esto me viene a la memoria que, un día que estaba vigilando la sala donde está este cuadro, un señor me preguntó...

-Siendo tan importante el Museo del Prado, ¿por qué solo tiene un cuadro de Caravaggio?

No recuerdo qué le respondí, pero, conociéndome, seguro que me vendría para arriba y me explayaría.

Pero la respuesta que te doy a ti, querido Diario, es que el Museo Nacional del Prado no es un museo al uso. Me explico...

Muchos visitantes se creen que este Museo es "normal", es decir, que tiene representaciones de todas las épocas de la historia de la pintura y de todas sus vertientes, con más o menos cuadros.

Pero se equivocan.

Este Museo no es el más grandioso ni el más completo, pero tiene un "algo" que lo hace distinto, y a la vez grandioso, a los demás... y es que fue creado para sacar a la luz los tesoros artísticos que habían ido consiguiendo durante varios siglos los reyes españoles, y que hasta ese momento solo eran conocidos y disfrutados por un grupo pequeño de personas.

Por tanto, este Museo nació del amor por el arte, por el afán coleccionista y por el gusto particular de los monarcas que reinaron en España desde el siglo XV.

Y hablando del cuadro que tiene el Museo de Michelangelo Merisi Caravaggio, se titula David vencedor de Goliat, y lo pintó hacia el año 1600.

Entonces, analicemos la situación... Caravaggio vivió entre los años 1571 y 1610. En ese periodo de tiempo reinaron dos monarcas en España. Por un lado, Felipe II, que se inclinó por adquirir obras del arte flamenco y por sus retratistas de corte, que fueron el holandés Antonio Moro y el español Sánchez Coello. Por tanto no se inclinó por la pintura italiana.

Y por otro lado, reinó en España en la época de Caravaggio Felipe III que no heredó el afán pictórico de su padre, aunque tuvo como retratista del reinado a Juan Pantoja de la Cruz. Y también poseyó cuadros del flamenco Pedro Pablo Rubens.

Por tanto la pintura italiana no fue muy admirada por estos monarcas y nuestro Caravaggio fue un pintor desconocido para ellos.

De todas formas, aunque Caravaggio fuese conocido por nuestros reyes, éste provocaba cierto rechazo entre las personas que le podían encargar trabajos, por su estilo de pintura, que ahora se llama "tenebrismo", ya que utilizaba la luz para aislar las figuras y no crear ni paisajes ni atmósfera. Y seguro que también provocaría rechazo a nuestros monarcas.

Volviendo a nuestro cuadro, la primera mención de esta pintura fue en el inventario que se hizo de las obras de arte del palacio del Buen Retiro de Madrid en 1794, ya en el reinado de Carlos IV.

Es más, a día de hoy se ignora su historia anterior. Se ha supuesto que pudiese proceder de la colección de Juan Bautista Crescenzi, que llegó a Madrid en 1617 y que falleció en 1635, y se sabe que tenía predilección por coleccionar cuadros los artistas "modernos", es decir, los de su época.

Y también se supone que pudiera proceder de la colección del conde de Villamediana, que estuvo en Italia entre los años 1611 y 1615 y que, según dicen las crónicas de la época, poseyó "un David" de Caravaggio.

Pero a ciencia cierta, no se sabe cómo apareció en el Palacio del Buen Retiro.

Y todavía hay más... durante el siglo XIX se creyó que este cuadro no era de Caravaggio sino de alguien de su escuela, pensando que podría ser una copia antigua de un original perdido. Pero se confirmó que su autor fue Caravaggio cuando se hizo una radiografía. En ésta se descubrió una primera versión de la cabeza del gigante con una expresión dramática, con los ojos desorbitados y la boca abierta en un gesto espantoso, igual al cuadro de Medusa, que está en la Galleria degli Uffizi de Florencia, o al de Holofernes, que está en la Galleria Nazionale d`Arte Antica de Roma, y que sí se sabe que son de Caravaggio.

Se cree que el cambio de expresión fue porque el que encargó el cuadro consideró que el gesto original era demasiado violento y por eso se modificó. Eso sí, no hay duda que la radiografía certifica que el lienzo es original de Caravaggio.

¿Sabes, querido Diario? Se dice, pero no se puede confirmar cien por cien, que la cabeza de Goliat era un autorretrato. Pero, repito, no se puede confirmar.

¡Ah! No te he contado nada sobre la historia que narra el cuadro... es la de David y Goliat, que está en el Antiguo Testamento, en el primer libro de Samuel, en el capítulo 17. Narra el intento de conquista del pueblo de los Filisteos sobre los de Israel. En las huestes filisteas estaba Goliat, que medía tres metros. Entonces...

"Goliat se puso en pie y gritó a los escuadrones de Israel: «¿Por qué salís en orden de batalla? ¿No soy yo un filisteo y vosotros servidores de Saúl? Escoged a uno de vosotros para bajar contra mí. Si puede conmigo en el combate y me mata, seremos vuestros esclavos. Pero, si yo puedo con él y lo mato, seréis nuestros esclavos y nos serviréis». Y añadió: «Hoy he avergonzado a los batallones de Israel con mi desafío. Dadme un hombre, para luchar cuerpo a cuerpo»". (1 Samuel 17, 8-10)

David, que era un joven pastor israelita, quiso luchar contra Goliat, y aunque sus hermanos mayores intentaron persuadirle, el jefe de los israelitas, Saúl, lo aceptó. Así, David...

"Agarró el bastón, se escogió cinco piedras lisas del torrente y las puso en su zurrón de pastor y en el morral, y avanzó hacia el filisteo con la honda en mano. El filisteo se fue acercando a David, precedido de su escudero. Fijó su mirada en David y lo despreció, viendo que era un muchacho, rubio y de hermoso aspecto. El filisteo le dijo: «¿Me has tomado por un perro, para que vengas a mí con palos?». Y maldijo a David por sus dioses". (1 Samuel 17, 40-43)

Y después de una "conversación" entre David y Goliat...

"Cuando el filisteo se puso en marcha, avanzando hacia David, este corrió veloz a la línea de combate frente a él. David metió su mano en el zurrón, cogió una piedra, la lanzó con la honda e hirió al filisteo en la frente. La piedra se le clavó en la frente y cayó de bruces en tierra. Así venció David al filisteo con una honda y una piedra. Le golpeó y le mató sin espada en la mano. David echó a correr y se detuvo junto al filisteo. Cogió su espada, la sacó de la vaina y le remató con ella, cortándole la cabeza. Los filisteos huyeron, al ver muerto a su campeón". (1 Samuel 17, 48-51)

Y si te fijas bien, querido Diario, Caravaggio representó en su cuadro justamente la continuación de la historia... es cuando David, una vez cortada la cabeza de Goliat, ata los cabellos del gigante para poder llevar y mostrar el "trofeo" a las tropas de Israel.

Y el relato termina...

"Cuando David volvió de matar al filisteo, lo tomó Abner y lo condujo ante Saúl. Traía en su mano la cabeza del filisteo. Saúl le preguntó: «Muchacho, ¿de quién eres hijo?». David respondió: «Soy hijo de tu siervo Jesé, el de Belén»". (1 Samuel 17, 57-58)

Aunque este cuadro es una muestra más de la originalidad de Caravaggio y de su independencia... ¡¡¡qué romántico, nuestro Caravaggio!!!

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía del cuadro David vencedor de Goliat - hacia 1600 -, de Michelangelo Merisi Caravaggio, que se puede contemplar en la sala 6).

Querido Diario, 27 de agosto de 2018

Querido Diario:

Ayer domingo nos cambiaron de sala y no tuve que vigilar el Claustro de los Jerónimos. ¿A que no sabes dónde me pusieron? Pues no, esta vez no me tocó vigilar la sala 12, la de Las Meninas, sino las salas 7A a la 10A, que son las de Pintura Española del siglo XVII... Ribalta, Zurbarán, Naturalezas muertas de ese siglo, los cuadros del Salón de Reinos del antiguo Palacio del Buen Retiro y mi querido fray Juan Bautista Maíno. Sí, las salas de mi pintor preferido.

Y después de estar casi un mes entero vigilando el Claustro, ya se me había olvidado que la gente suele hacer fotografías que no están permitidas; se me había olvidado que la gente suele señalar los cuadros atravesando el límite de las catenarias; se me había olvidado que la gente suele señalar los cuadros con los planos, bolígrafos, patillas de las gafas,... ¡¡¡SOCORRO!!! Con lo a gusto que estaba en el Claustro, jejeje.

En fin, estaba en el mis salas, vigilando, cuando entró una mujer con sus dos hijos de unos diez y ocho años, más o menos, y la abuela. La madre llevaba el móvil encendido, en la opción "cámara", medio escondida entre las manos. Pero se nota perfectamente pues se veía que la pantalla estaba en movimiento, viéndose lo que enfoca. Y los vigilantes no somos tontos y nos damos cuenta al momento. Y ya que lo había detectado, me acerqué a ella...

-Perdone, pero como veo que lleva la cámara encendida, le informo que no se pueden hacer fotografías en el Museo.

-Ya. Es que estoy buscando una información.

-¿Con la cámara?

... bueno, esta última pregunta solo lo he pensado. Rápidamente se ha dado cuenta que tenía el móvil en modo "cámara" y lo ha apagado.

En este momento me quiero parar y hacer una reflexión seria. Ya sabes que no es mi estilo, querido Diario. No es mi estilo ni pretendo ponerme serio, pero ya no puedo más...

Lo que me preocupa es pensar en la educación que estamos dando a los hijos... qué sociedad estamos educando. Qué sociedad estamos preparando para el día de mañana...

Esta mujer estaba con sus hijos que ya se enteraban de todo y, al llevar la cámara tapada, seguro que más de un vigilante ya la habría informado que no se pueden hacer fotos en el Museo. Y aun así, sigue haciéndolas delante de sus hijos. Está dando a entender, está enseñando a sus hijos que se pueden saltar las normas de donde sea, si les apetece.

Y hay que saber, y por tanto entender, que una norma, por muy absurda que nos parezca, tendrá un porqué y, aunque no lo tenga, hay que respetarla y cumplirla.

Y si no lo hacemos, estamos educando a nuestros hijos que pueden hacer lo que quieran, saltándose toda norma si les da la gana, ya que es lo normal y lo correcto. Así nos va y así nos irá en un futuro no lejano. Sinceramente, me da pena la sociedad que estamos criando.

Pero, bueno, perdona, querido Diario, por ponerme serio, pero alguna vez lo tendría que soltar, para no reventar.

En fin, que estando delante del cuadro La rendición de Breda, también conocido por Las lanzas, que está en la sala con los cuadros del Salón de Reinos, un señor de unos cuarenta y cinco años, señalándolo, ha dicho a sus hijos...

-Mirad, el cuadro de las espadas.

Bueeeeno, si usted lo diiiice... espadas, lo que se dice espadas... va a ser que solo hay cuatro a simple vista, pero lanzas... más de sesenta, divididas en tres grupos, el de los vencedores, el de los vencidos y el del grupo del fondo.

Pero hoy no he venido a hablarte de este cuadro, querido Diario. Algún día lo haré, te lo prometo. Pero es que me gustaría hablarte de otro de mi "amigote" Maíno. Siento ser tan cansino con este pintor, pero es que es mi preferido y me puedo pasar horas y horas delante de sus cuadros, y no me cansaría.

¡Bueno! El cuadro del que te quiero hablar es San Juan Evangelista en Patmos, que lo pintó fray Juan Bautista Maíno entre los años 1612 y 1614.

Y es que en febrero del 1612 Juan Bautista Maíno firmó un contrato en Toledo para realizar las pinturas del retablo mayor de la iglesia del Convento de San Pedro Mártir, de esa ciudad. Es cierto que Maíno se comprometió a realizar el retablo en solo ocho meses, pero en su cabeza tenía otros planes, como era el ingresar en la Orden de Dominicos, en ese mismo convento, cosa que hizo en julio de 1613. Por eso se retrasó un poquiiiito... Terminó las pinturas del retablo en diciembre de 1614, con catorce meses de retraso sobre la fecha de entrega acordada. Supongo que por ser "de la casa" se lo perdonarían.

Para este retablo se dispuso que arriba, en lo que se llama "ático", flanqueando a un Cristo tallado, hubiera dos pinturas de medio cuerpo de santo Domingo de Guzmán y santa Catalina de Siena.

En el centro, presidiendo el retablo estaba, en una hornacina, la imagen de la Virgen del Rosario. Y el padre Antonio de Sotomayor, que era el Prior del convento, dijo que como la iglesia era de culto público, y por tanto tenía que ser didáctica, las calles laterales que bordeaban a la Virgen tenían que tener las cuatro fiestas más importantes del calendario litúrgico de la iglesia, también llamadas "las Cuatro Pascuas", que son la Natividad, representada por al adoración de los pastores, la Epifanía, también llamada adoración de los magos, la Resurrección el Señor y Pentecostés, que es la venida del Espíritu Santo sobre la Virgen María y sobre los apóstoles.

Y abajo, en lo que se llama "predela", como era el retablo del templo de un monasterio, tenía que tener presencia santos que habían consagrado su vida al retiro y a la oración. Estos serían san Juan Bautista, san Juan Evangelista, santa María Magdalena y san Antonio Abad.

¿Sabes, querido Diario? Esas diez pinturas del retablo permanecieron en su su sitio original hasta el año 1836, que por la Desamortización eclesiástica, pasaron primeramente al Museo Nacional de Pintura y Escultura, más conocido por el Museo de la Trinidad, en Madrid, y posteriormente, al Museo del Prado.

Y uno de estos cuadros de la predela es el nuestro... San Juan Evangelista en Patmos.

Es relativamente pequeño. Mide, si bien recuerdo, 163 centímetros de ancho por 74 de alto. Es, por tanto, apaisado.

Si te fijas bien, querido Diario, Maíno llevó la figura de san Juan Evangelista al lado derecho de la composición, colocándolo en un rinconcito, y llenó casi todo el cuadro del paisaje, dejando que fuera la isla de Patmos, con su mar y su cielo, el auténtico protagonista.

¿Que dónde está Patmos? Buena, pregunta, querido Diario. Patmos es una isla griega muy pequeña y está en el mar Egeo, al sureste de Grecia, más cerca de Turquía que de la propia Grecia. Allí fue donde se retiró san Juan Evangelista y tuvo las visiones que luego escribió en el Apocalipsis.

Ahora quiero que te fijes en san Juan. Está sentado sobre una roca, con la pierna derecha cruzada sobre la izquierda, mirando al cielo, a un punto indeterminado, absorto en una visión que luego escribirá en el libro que tiene encima de la pierna. Maíno era tan detallista que hasta pintó el tintero para mojar la pluma y escribir, que tiene el santo en la mano izquierda.

Y tenía tal precisión en los detalles que, aunque en la fotografía que te he pegado a un lado no se aprecie bien, en el cuadro original se ve perfectamente hasta las uñas del pie izquierdo, el que está apoyado en el suelo.

Ah, que se me olvidaba. Al lado del santo, agachada, hay un águila, que es el símbolo de san Juan Evangelista. Me explico...

Cada evangelista está representado por un símbolo, que se llaman tetramorfos. Fue una visión que tuvo san Juan Evangelista y que escribió en su Apocalipsis, que dice...

"Y en medio del trono y a su alrededor, había cuatro vivientes, llenos de ojos por delante y por detrás. El primer viviente era semejante a un león, el segundo a un toro, el tercero tenía cara como de hombre, y el cuarto viviente era semejante a un águila en vuelo". (Ap 4, 6-7)

Y según la tradición, cada uno de estos "cuatro vivientes" es un evangelista. El león representa a san Marcos, el toro se identifica con san Lucas, al hombre con san Mateo y al águila con san Juan. Me podía explayar y contarte el porqué de cada símbolo, pero, para no cansarte, hoy te diré, querido Diario, solamente que el evangelio de San Juan trata de caracterizar lo "más elevado" y profundo del pensar del Cristo. Por eso se centra en plasmar la visión de Dios, desde el Cielo. Y por tanto está representado por un águila, que ve todo desde el cielo.

En fin, para terminar, y como siempre he dicho, para gustos están los colores y los pintores... y mi preferido en el Museo del Prado es fray Juan Bautista Maíno.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía del cuadro San Juan Evangelista en Patmos - 1612-1614, de fray Juan Bautista Maíno, que se puede contemplar en la sala 7A).

Querido Diario, 24 de agosto de 2018

Querido Diario:

Ya te comenté el 18 de agosto que el Museo ha puesto una pequeña cafetería en el Claustro de los Jerónimos. Y como no se puede comer ni beber en el Museo, lo tienen que consumir en las mesas que han colocado al lado de la barra. Además, el Museo ha puesto un cartel en la entrada del Claustro que dice...

"Prohibido el acceso a las salas con bebidas o consumiciones del Café. Gracias por su colaboración".

... en español y en inglés.

¡Bien! Pues estaba hoy vigilando mi "sala" y en un momento dado han llegado tres jóvenes, dos chicos y una chica, de unos dieciocho años. Una llevaba una botella de agua dentro de una bolsa de plástico trasparente... como debe ser. Y en el momento de entrar, lo hacen las dos personas que no llevaban nada en la mano, y la de la bolsa se ha parado debajo del dintel de la puesta, diciendo que no con la mano y señalando de cartel.

En un principio no la entendía, hasta que caí en la cuenta...

Prohibido el acceso a las salas "con bebidas" o consumiciones...

¡¡¡Claro!!! Ella iba a acceder a una sala con una bebida... pero en una bolsa. Bien por ella, pero no era el caso. Tuve que acercarme a ella y decirle...

-Puede pasar sin ningún problema. Ese cartel es para que no se saque bebidas de esta cafetería.

Y ella, roja como un tomate...

-Ah, vale. Gracias.

Ya ves, querido Diario, por fin conozco a alguien que quiere respetar las normas del Museo.

Pero eso no es lo más curioso que me ha pasado hoy. Nunca lo había visto en el Museo, pero me ha hecho gracia. Por eso te lo cuento, querido Diario...

Estaba dando vueltas por el Claustro cuando una pareja, madre e hijo, éste de unos veinticinco años, que estaban en una mesa de la cafetería tomándose algo, se han levantado y se han parado a mi lado. Llevaban en la mano La Guía del Prado, un libraco de cuatrocientas setenta páginas, y se han puesto a mirarlo. Yo, pensando que a lo mejor me querían preguntar algo, me paré y dijo el hijo a la madre...

-Y ahora, ¿a dónde vamos?

Como no era un tema para mí, seguí andando pero continué escuchando la conversación...

-A Goya, no.

-Ésta mujer es de las mías.

... pensé para mí. Ya lo sabes, querido Diario, Goya y yo somos incompatibles. Lo he reconocido, lo reconozco y lo reconoceré... Goya no me gusta. Lo valoro, cómo no, pero no me gusta cómo pintaba. Ya sé que muchos cotillas que te leen a hurtadillas se tirarían a degüello contra mí, pero, como siempre he dicho...

- Para gustos, los colores... y los pintores.

En fin, volviendo a la historia, veo que el chico se para, se pone el libro por detrás, en la espalda, y lo abre al azar. Mete un dedo entre las páginas por donde se ha abierto y se lo enseña a su madre...

¿A que no sabes, querido Diario, por dónde abrió la guía? No te lo vas a creer, jejeje... por el autorretrato de Goya.

-No. Repite.

... dijo la madre. Y la segunda vez salió otro cuadro... el de María Tudor.

-Vale, vamos a la sala... Perdone, ¿en qué sala está este cuadro?

Ya sabía yo que al final me iban a preguntar algo, jejeje.

-En la sala 56, en la planta baja.

-Gracias.

Pues ya ves, se fueron a ver el cuadro María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II, que pintó el flamenco Antonio Moro en el año 1554.

¿Sabes? María Tudor era la hija única del rey Enrique VIII de Inglaterra y de su primera esposa, la alcalaína Catalina de Aragón... sí, querido Diario, tengo que hacer "patria". Catalina de Aragón nació en la misma ciudad que yo, en Alcalá de Henares, de la provincia de Madrid. Por tanto, somos paisanos, jejeje.

A lo que iba, que me enrollo tontamente... María Tudor era la hija única del rey Enrique VIII de Inglaterra y de su primera esposa, la alcalaína Catalina de Aragón, y fue declarada bastarda cuando su padre, el Rey, repudió a su madre.

Cuando en octubre de 1553 murió su hermanastro y entonces rey Eduardo VI, nuestra María fue proclamada Reina de Inglaterra. Bueno, no fue así exactamente... cuando murió Eduardo VI, su mujer, Juana Grey, se convirtió "de facto" en Reina de Inglaterra.

Ah, me lo imaginaba... no sabes qué es "de facto". ¡Bien! Significa "de hecho", sin reconocimiento jurídico, es decir, por la fuerza de los hechos.

Entonces, María reunió a sus seguidores y, nueve días después de la muerte de su hermanastro y del "reinado" de Juana I, la depuso del trono, proclamándose María I de Inglaterra.

Como su padre Enrique VIII, tras el repudio de su madre Catalina de Aragón, había roto con la Iglesia Católica Romana y establecido la Iglesia de Inglaterra, después llamada Iglesia Anglicana, nuestra protagonista, María I, restauró la fe católica en el país.

Ante las ventajas que tendría España con una unión con Inglaterra, cuando nuestra María tenía seis años de edad, se acordó el matrimonio con su primo hermano el rey español Carlos I, que tenía veintidós años. Pero algunos años después el rey Carlos rompió el compromiso. Entonces, María de Hungría, hermana del rey español y, por tanto, prima hermana de la ya María I de Inglaterra, la convenció para que se casara con su sobrino, el hijo de Carlos I, el príncipe Felipe, que años más tarde sería el rey Felipe II. Y en julio de 1554 se desposaron en Winchester, que es una ciudad situada al sur de Inglaterra. Pero cuatro años más tarde, en noviembre de 1558, cuando su esposo luchaba en Francia, falleció nuestra María Tudor, Reina de Inglaterra, segunda mujer del rey español Felipe II.

Volviendo al cuadro, el pintor flamenco Antonio Moro viajó a Londres en 1554, a petición del rey Carlos I, para hacer el retrato de la prometida de su hijo Felipe, María Tudor.

Como bien ves, querido Diario, observamos a la reina sentada en un sillón de terciopelo carmesí, que es el símbolo de la soberanía, con un bordado precioso. Por lo menos, a mí me gusta mucho. Para gustos...

Si te fijas, el sillón no está colocado de frente, sino en un plano oblicuo. Esto lo hizo Antonio Moro para así aumentar la profundidad espacial... en fin, visión de genio.

Nuestra María tiene en la mano derecha una rosa roja, que es el símbolo de los Tudor, y en la mano izquierda, unos guantes de pedrería.

Y lleva un traje rameado gris.

Sí, ya lo sé, querido Diario, eso de "rameado" a mí también me sonaba mal, pero no seas mal pensado, que quiere decir que tiene dibujados unos ramos.

Pero una de las cosas que más me atrae es el sobretodo morado, que es esa especie de abrigo ancho, con mangas cortas, que se solía llevar sobre el traje ordinario. No sé el por qué me atrae... debe ser porque parece que es de terciopelo.

Me encanta también las perlas y las piedras preciosas de los puños y el cinturón. Pero lo más llamativo de todo es la joya que lleva en el cuello, que fue un regaló que le hizo su prometido, el príncipe Felipe.

Eso sí, querido Diario, hay que decir que guapa, lo que se dice guapa, nuestra María no era, con esa actitud tensa y estirada. Pero, no sé, tiene algo que le resta fealdad al retrato. A lo mejor es ese aire de majestad que le da fortaleza de carácter, o, yo qué sé, la pincelada minuciosa, sobre todo en los detalles... no sé.

Pero como siempre he dicho...

-Para gustos, los colores, los pintores... y los detalles.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía del cuadro María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II - 1554 -, de Antonio Moro, y otros, que se puede contemplar en la sala 56).

Querido Diario, 18 de agosto de 2018

Querido Diario:

Hoy una compañera me ha dado una noticia que no sé cómo tomármela... Me ha dicho que una academia que prepara la oposición para vigilantes de salas del Museo del Prado ha recomendado a sus alumnos que te lean. Ya ves, querido Diario, me consideraba "bloguero", por lo de escribir en un blog, pero ahora me tendré que considerar "influencer", jejeje. Para mí es un honor, cómo no, pero... como siempre en mí, hay un pero... es que son a los alumnos que estudian la misma oposición a la que me voy a presentar yo. No digo más... y lo digo todo.

Pero aunque me he pasado toda la tarde pensando si esa noticia era buena o mala, me he acordado que ayer me vino a visitar una cotilla que te lee a hurtadillas. Volvía del descanso cuando mi relevo me dijo que una pareja me estaba esterando...

-¿¿¿Ehhhh???

Pues, sí. Andrea, que es la cotilla, y su hijo querían conocerme y agradecerme mi trabajo por el diario. Ya ves, querido Diario, como si escribirte fuese para mí un trabajo. Si es todo lo contrario... un placer.

Gracias, Andrea.

Ah, que se me olvidaba... también la semana pasada se me presentó otra pareja que te lee. Bueno, si bien recuerdo era ella la cotilla. Pero tuve el fallo de no preguntarles su nombre. ¡¡¡Me cachis!!! Gracias, igualmente.

¿Sabes, querido Diario? Me encanta que se me presenten las cotillas y los cotillos que te leen a hurtadillas. Me hace mucha ilusión. Pobre de mí, con poca cosa se me contenta.

En fin, cambiando de tema, el mes sigue "enclaustrándome", jejeje. En un principio pensé que estar un mes entero vigilando en el Claustro de los Jerónimos iba a ser tedioso, pero, como te comenté el 8 de agosto, han puesto una pequeña cafetería y eso anima a la gente a subir para ver el claustro y ya de paso tomarse una café o una cerveza. Eso sí, como no se puede comer ni beber en el Museo, lo tienen que consumir en las mesas que han colocado al lado de la barra. Y algunos días suben más gente o otros días no sube casi nadie. Por eso le estoy cogiendo gustillo a vigilar en el Claustro.

Pero poco tengo que hacer... como en el Claustro se pueden hacer fotografías, no tengo que estar pendiente de eso. Solo tengo que estar vigilando para que no toquen las esculturas, que no pasaría nada, pues las esculturas son duras y no se estropean. Pero si la normativa dice que no se pueden tocar las esculturas, mi trabajo es hacer que se cumpla.

También tengo que estar pendiente que la gente no ande descalza, pero este mes solo me ha pasado dos veces... y por niños pequeños. La verdad, aunque lo barren y lo friegan todos los días, con el uso, el suelo se ensucia. Y con lo sucio que está, no entiendo como los padres dejan que, en este caso, una corra descalza y otra, u otro, porque no sé si era niño o niña, gateara... y encima, para más inri, descalza. Debe ser que "lo que no mata, fortalece".

Y otra cosa de la que tengo que estar pendiente es que no tiren nada al patio de luces que tiene el Claustro para dar luz a las salas de las exposiciones temporales que están en los pisos de abajo. No entiendo por qué la gente es tan guarra, con perdón. Echan de todo... monedas, planos, folletos, entradas troceadas como si fuera confeti,... Y lo hacen en décimas de segundo, que no te da tiempo a frenarles, solo a decirles que no se puede tirar nada... después de que ya lo han hecho, claro. Por suerte, en lo que llevo de mes solo han tirado tres planos, un folleto de una exposición temporal... y una carcasa de móvil. Y, orgulloso de mí, he de decir que no ha sido mientras yo he estado vigilando.

Eso sí, los visitantes me ven con cara de saber de todo, o con cara de guía turístico, pues no pasa un día que alguien me diga...

-¿Me puede explicar la historia de este Claustro?

La mayoría de las veces les indico dónde está la cartela explicativa, que se ve perfectamente, y otras veces, cuando veo que no hay nadie más, pues mi trabajo es vigilar, no explicar, se la medio comento en treinta segundos.

Y es que ese claustro formaba parte del Monasterio de San Jerónimo el Real. Esta institución religiosa se creó en 1464, pero se estableció en este paraje en 1503. El rey Felipe II, como ya te comenté el 11 de julio, pidió que se creara un "cuarto real" en torno a la iglesia de San Jerónimo, que más tarde ese cuarto quedó integrado en el Palacio del Buen Retiro.

Volviendo al claustro, éste no fue el original de principios del siglo XVI. EL actual se empezó a construir en 1672 y se terminó diez años más tarde, en 1682, sustituyendo al antiguo. Fue diseñado por el arquitecto agustino fray Lorenzo de San Nicolás.

¿Sabes, querido Diario? Está realizado con granito madrileño y en el estilo se nota que tuvo mucha influencia la arquitectura de El Escorial, ya que es clásico y austero.

Continuando con la historia, en la Guerra de la Independencia contra los franceses sufrió muchos daños y casi fue demolido en el año 1857. Menos mal que no lo hicieron, pues entonces no tendríamos esta obra de arte arquitectónica.

En 1925 fue declarado Monumento Nacional. Y en el año 2000, cuando el arquitecto Rafael Moneo hizo la ampliación del Museo, el Claustro de los Jerónimos fue desmontado, piedra a piedra, se numeraron, se limpiaron, se restauraron y se colocaron en su sitio... hasta ahora.

Imagínatelo, querido Diario... el claustro tiene casi tres mil bloques de piedras y menos mal que cuando lo montaron no sobró ninguno, jejeje.

Y como lo prometido es deuda, el 8 de agosto te dije que iba a hablar de la otra estatua de cuerpo entero que María de Hungría, la hermana de del emperador Carlos V,  mandó hacer a Leone Leoni en 1549, aparte de la de su sobrino. Bueno, le mando hacer diez, pero solo hizo dos... la de Felipe II y ésta, María de Hungría.

El destino de estas estatuas era la galería dinástica que María había proyectado en el Palacio de Binche, en Bélgica. Pero Leone Leoni demoró un poquiiiito su realización... por lo menos hasta 1553. Al final, el escultor entregó a María de Hungría su estatua en 1556, dos años después de que las tropas francesas arrasaran Binche. Ya ves, querido Diario, nunca llegó a ocupar el lugar para el que había sido diseñada.

Pero la historia no termina ahí. Sigo...

Ese mismo año, 1556, María se trasladó a España, y las esculturas siguieron el mismo camino, acompañadas por Pompeo Leoni, el hijo de Leone, que se trasladó a Madrid para completarlas... en 1564, ocho años después, realizando la basa, incluyendo en ésta la inscripción...

"Maria Austria Regina Ludovici Ungariae Regis" Reina María de Austria [esposa] del rey Luis de Hungría).

Y como nuestra María de Hungría falleció en Cigales, cerca de Valladolid, en 1558, dos años después de su llegada a España, nunca vio terminada su estatua.

En fin, la escultura de María de Hungría es de broce y mide 175 centímetros de alto. Supongo que sería la altura real de la hermana del rey Carlos I de España, viuda del rey Luis II de Hungría y gobernadora de los Países Bajos, o sea, María de Habsburgo, también conocida por María de Austria o María de Hungría.

En su condición de viuda, la estatua de María no podía llevar la vestimenta con mucha decoración. Y hay que reconocer que esta limitación fue positiva, ya que Leone tuvo que jugar con los pliegues de la ropa para darle el dinamismo y la majestuosidad que tiene la escultura.

¿Qué es lo que vemos? Pues a nuestra María de pie, vestida como te he dicho antes, de viuda. Tiene las manos juntas, sosteniendo un misal. En la cabeza lleva una toca que parece una monja.

¿No te has dado cuenta, querido Diario, que en el cuadro Las Meninas, detrás de Isabel de Velasco hay una monja? Pues no es una monja, sino una viuda. Es que en aquella época, las viudas se vestían con una toca en la cabeza, como las monjas.

Ah, por cierto, la viuda de Las Meninas se llamaba Marcela de Ulloa y era una dama de honor de la infanta Margarita.

Siguiendo con la estatua de María de Hungría, si te fijas bien, querido Diario, verás que lleva por el cuello una estola, que es una especie de bufanda que le llega casi hasta los tobillos. La verdad, esa estola era un tema que me "rallaba"...

-¿Cómo una viuda lleva una estola sacerdotal?

Es que la estola es una prenda litúrgica que utilizan los sacerdotes o los diáconos en la administración de los sacramentos. Es una prenda de tela que se pone alrededor del cuello. Los diáconos se la colocan en el hombro izquierdo y se la cruzan por el pecho y la espalda, ajustándola en el lado derecho de la cintura. Y los sacerdotes se la ponen en el cuello y los lados cuelgan sobre el pecho, por delante.

Entonces, si es una prenda litúrgica que utilizan los sacerdotes o los diáconos, ¿cómo es que la lleva nuestra María?

Tiene su explicación, y es que como la estatua se ve de abajo a arriba no se aprecia bien... la toca tiene unos extremos muy largos. Están anudados sobre la nuca, cosa que no se ve desde abajo, cayendo hacia delante, y están rematados con unas cruces, formando una especie de estola.

¡¡¡Bien!!! ¡¡¡Está solucionado!!! No es que sea una estola, sino los extremos de la toca que caen en forma de estola. Y se trata de una indumentaria que, según su biógrafo Alessandro Nogarola, se ponía cuando iba a la iglesia o cuando se presentaba como majestad.

Mañana me fijaré bien, a ver si se aprecia el nudo de la toca en la nuca, y te lo cuento después, querido Diario.

Ah, ¿sabes? Para realizar esta estatua, Leone Leoni partió de un busto que había hecho en terracota durante su primer encuentro que tuvo con María de Hungría en Bruselas, en el año 1549. Este busto sirvió también para otro busto que hicieron los Leoni, padre e hijo, de nuestra María, pero esta vez en mármol y que también lo conserva el Museo del Prado, aunque a día de hoy no está expuesto. Y lo realizaron entre los años 1553 y 1555.

Ahí lo dejo, querido Diario.

(Fotografía de la estatua en bronce María de Hungría - 1553-1564 -, de Leone Leoni y Pompeo Leoni, que se puede contemplar en el Claustro de Jerónimos; escultura en mármol María de Hungría - 1553-1564 -, de Leone Leoni y Pompeo Leoni, que a día de hoy no está expuesta; y detalle del cuadro Las meninas - 1656 -, de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, que se puede contemplar en la sala 12).